Il ceppo operistico wagneriano ha un solo, vero ascendente: L. V. Beethoven e il suo Fidelio, già rappresentato l’anno scorso qui a Bologna, con risultato eccellente. Il resto è farina del suo sacco, e che farina! Chi mette le mani sul Tristan und Isolde lo sa: filtro d’amore e di morte, in un cocktail più forte di una droga e pressoché letale. 

Di conseguenza, non vedo come definire altrimenti l’allestimento del Tristan und Isolde di Wagner al Comunale di Bologna se non come un grande, consapevole rischio. Si sa, fa parte delle leggende del teatro musicale lirico come quest’opera del grande “genio e sregolatezza” di Bayreuth, abbia sempre messo in crisi regìe e scenografie, essendo di sostanza sentimentale, psichedelica, così profondamente poetico-lirica da fare sfigurare ogni messinscena che non avvenga all’interno del puro e semplice cranio umano. Proprio tutte. 

E ciò non significa che questo di Ralf Pleger e Alexander Polzin sia un insuccesso artistico: infatti, nel caso del Tristan il successo registico si misura come resistenza e come astuzia, perché la guerra dell’audiovideo nasce perdente e necessaria.

Troppa l’intensità letteraria e drammaturgica, troppa la bellezza del testo wagneriano, troppa la foga e l’esprit della musica. Nessuna regìa e scenografia può superare la bellezza, umana troppo umana, di questo testo-e-musica: quando poi un’orchestra (quella del Comunale di Bologna) e un direttore (il grande Juraj Valčuha) sono in serata ispirata, quando le voci sono concentrate e ben presenti (Stefan Vinke in Tristan, Ann Petersen come Isolde, la Gubanova in Brangane, Albert Dohmen in Re Marke, Gantner in Kurwenal), con quel testo letterario da sogno di pugno del grande Richard, per qualunque regista, che non sia il semplice fruitore, è proprio finita.

Mettercisi significa accettare il sacrificio.

E così è stato anche la sera di venerdì 24. Grande eleganza bolognese nel foyer: alla cura dell’etichetta tipica di altri teatri (la Scala o la Fenice) Bologna sovrappone la joie de vivre, quindi ecco parecchi look estremi, colori anche sgargianti. E stavolta si nota meno: non c’è infatti il Nabucco in scena, ma la sfida al buon senso, il genio poetico di Wagner, un grandioso dérèglement de tous les sens (Rimbaud, 1871) e anche il look può, e forse deve, seguire. 

Vediamo allora questo bel sacrificio della regìa e della scenografia. 

Primo atto. Ottima l’idea di mettere in scena il minimo dei segni: le vele (di profilo…), che diventano colonne, sarebbe idea appropriata, e astuta! Ma il Diavolo (RW?) ci mette la coda: quelle forme pendule, più che serie stalattiti evocano strumenti d’amore carnale… Brutti o belli che siano, sono costernato: quei segni sono sbagliati! Bastava aumentarne un poco la superficie lattea per evitare che mezzo teatro vi intravvedesse quello che vi ho intravisto io (test effettuato, a domanda risposta: sono pur sempre un sociologo, e dell’arte).

Perché l’hai fatto, Pleger? Hai forse voluto inconsciamente sbagliare subito, sapendo che avresti perso, come metteva in guardia già nel 1880 l’amata Cosima erede Wagner riguardo alla messinscena del Tristan und Isolde, per poi rifarti? O proprio è sfuggito a te, al tuo occhio? Ma così anche alla produzione! Diavolo d’un Wagner! Ne hai fatto secco un altro, intanto, e hai conquistato il pubblico ai tuoi soli suoni e parole… 

Secondo atto. Richard, Pleger è una pellaccia e stavolta ti fa secco lui. Attira l’attenzione con una costruzione scenica da fare invidia a mezzo cinema contemporaneo. Sì, è vero, hai già vinto, diavolo d’un Wagner, ma devi riconoscere che ti ha avvolto voci suoni e parole con una visione che supera la quasi coeva, già citata sopra, “Lettre d’un Voyant” e anche quanto di più cool può sorprendere la vista oggi, il Cremaster Cycle di Matthew Barney. Bravissimi Pleger e Polzin.

Terzo atto. Pleger, già nelle nostre menti come il più bel S. Sebastiano della storia dell’arte (io sarei per quello di Mantegna), spira dolcemente. Nelle proiezioni e nel videomapping non riesce a volare. Eppure aveva colto la chiave per la riuscita della messinscena: il virtuale. Ma doveva essere molto più colorato e indeterminato: non optical, ma espressionismo; non geometrie fredde ma forme tinte a pastello, per poi diventare come tempeste di Turner. 

Peccato, per Pleger: aveva capito tutto. Ma è mancato in consapevolezza semiologica nel primo atto e anche in uso della tecnologia nel terzo. Rimane un passaggio registico storico, e non è per indorare la pillola: siamo andati vicinissimi a sciogliere il nodo, l’enigma wagneriano del Tristan und Isolde, a infrangere la maledizione alle sue regie.

E così, in questa calda Prima del Comunale, hanno giganteggiato Juraj Valčuha e le voci, ma anche il programma quinquennale pensato dal sovrintendente Macciardi per rivitalizzare la storia di “Wagner e Bologna”, città che più d’ogni altra ne ha capito il genio e la sregolatezza, perché sono requisiti anche un poco suoi…

Anche nella galassia dell’opera lirica “Nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si trasforma”: importante è sempre osservare attentamente.

Sono infinite le vie d’interpretazione delle grandi arti e, quando queste si sommano, come nell’opera lirica, esempio imperituro del più ricco teatro musicale, ci troviamo di fronte a una galassia così variegata e diversificata da consentire alla nostra fantasia e al nostro gusto imprevedibili viaggi spaziali.

Ai giorni nostri, chi ci guida in questi orizzonti iperuranici del nostro fruire l’Opera sono le Regie. Accade che qualcuna ci porti verso pianeti antipatici, che prenda rotte sbagliate o addirittura che confonda le galassie e allora, mentre scintille segnalano gli attriti con libretto e senso originario dell’opera, noi stringiamo i denti e, arrivando alla fine, non possiamo altro che sempre notare come l’Opera sopravviva, malgrado le derive del senso e della navigazione che ci è imposta…

Nell’analisi astronomica della Galassia Turandot, posso delineare la seguente “mappa spaziale”: 1. L’Oriente e l’orientalismo; 2. Eros e Thanatos; 3. Il Potere, diritto e arbitrio; 4. L’azzardo. Ce n’è abbastanza per immergere note e voci in una enorme varietà di altri elementi (ecco il concetto di “Galassia Turandot”).

A seconda di quale direttrice delle 4 prenda soprattutto la regìa, si possono ottenere risultati diversi, buoni e cattivi. Ma se sulla nostra bussola di navigazione i 4 suddetti punti cardinali non sono presenti, allora la deriva è garantita, e il naufragio quasi certo: è cioè la stessa “Galassia Turandot” che si ribella, strappando al nostro viaggio le voci e le note, che acquisiscono vita autonoma e, divorziando, abbandonano allo spazio infinito (e morte certa…) il rimanente (scene, costumi e coreografie) e, dunque, la regìa.

Mi sembra di aver chiarito, da questa prima impostazione logico-operativa, che non sarò mai d’accordo con nessuna delle formulazioni critiche apodittiche che vogliano ridurre il viaggio a una sola direzione delle 4 principali. Per me è naufragio. E, allora, veniamo a noi.

Dopo la creazione del 2010 e la direzione del 2016, a Maestro Zeffirelli vivo, Turandot ritornerà quest’anno 2020 all’Arena di Verona, casa-home del grande fiorentino. Non possiamo non citare e attendere questa grandiosa messinscena dai contenuti sistemici, certo punto d’arrivo, come quasi tutta l’opera zeffirelliana, di un filone filologico, cornice a una sempre rischiosa (all’Arena in particolare…) prova di forza musicale e vocale

L’astronave del prode Franco, sempre più vivo, è potentissima e lo spazio di rappresentazione della Galassia Turandot all’Arena ineguagliabile.

L’intelligenza librettistica è eccellente. La bussola completa. Certo, un’anatra all’arancio non può anche essere un ottimo fois-gras, ma resta sempre un cibo divino. Unico rischio dello zeffirellismo: la ridondanza per eccesso semiologico(pura bellezza, peraltro) e, quindi, l’approdo non al molo più vicino, che però è quasi sempre il principale.

Bussola un poco sofferente a mio avviso quella del volo nella Galassia Turandot del cinese Wang Huquan, dove l’Oriente uccide l’orientalismo di Puccini e coevi, e ci dona un viaggio un po’ troppo legato agli universi del Potere d’oggi (il 2015 era l’anno dell’ammiccamento culturale Italia-Cina). Interessantissimo allestimento, come non apprezzare l’idea e la buona volontà…

Ma un prodotto artistico complesso e occidentalissimo come l’opera, malgrado l’amore sviscerato dei cinesi e la passione espressa da molte loro voci, all’epoca non è ancora alla portata dei registi di là. Il realismo sconfina nella realtà vera, e uccide il simbolismo dell’arte pucciniana, che in Turandot ha abbandonato l’impressionismo di Bohème.

Interessantissima però la suggestione novella delle sonorità orientali che diventano schiettamente cinesi. Comme il faut? Non credo, ma il viaggio a questo estremo della Galassia Turandot comunque emoziona.

Invece, era il 2013 quando mi colpì la regia di Scaparro, al Puccini Festival di Torre del Lago, in un classico replicato a molte riprese dal 2008: in quell’anno l’opera fu scelta per lo spettacolo inaugurale del nuovo teatro, costruito per la gloria del Maestro lucchese. Ahi ahi, quel teatro…

Certo 3000 e passa posti sono un bel numero e venendo a noi, sul lago di Massaciuccoli, artificiale come l’opera, così amato dal grande lucchese, in Turandot si congiunge dovizia scenografica senza eccessi a profondità filosofica, cosicché, alla fine, l’equilibrio dei 4 temi è molto ben riuscito.

Nel suo viaggio in Turandot, scelto per l’inaugurazione di Parma 2020 capitale italiana della cultura, Fregeni esegue un esercizio coraggioso: semplifica molto le indicazioni del libretto senza perdere il filo, anche se, volendo criticare, alcuni passaggi sono stati un poco ardui.

I quattro elementi sono comunque ben presenti, la navigazione nella Galassia Turandot è confortevole: lo sfrondamento un po’ sfrontato aiuta moltissimo i neofiti e non disturba gli intelligenti

Chi vuol criticare, codini e puristi allo stremo, hanno da divertirsi su una piccolezza e sull’altra, mentre, invece, il timone fa giungere la navetta spaziale di Fregeni leggera e sicura fino in porto. Come per Zeffirelli, mutatis mutandis (ça va sans dire…), l’arrivo non è forse al “molo principale” dell’opera, profondissima e ricchissima.

Non a caso, la consapevole (è visibile!) semplificazione filosofica di Fregeni soffre più di altre regìe la voragine dell’incompiutezza di Turandot, ma svela meglio il serio e umile lavoro di completamento svolto bene da Alfano.

Infatti, la marcia operistica del terzo atto cambia nettamente, dopo lo storico stop di Toscanini: ma si arriva in porto, e benone! Una menzione positiva per la ottima Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti e per il suo accorato presidente Manlio Maggio, che ritengo debba essere giustamente soddisfatto del risultato della sua orchestra: in particolare, ad avviso mio e della musicologa Centoducati, la performance del terzo atto, quello musicalmente più controverso, è stata eccellente.

Durante tutto lo spettacolo le voci sono state precise, adeguate, e hanno contribuito all’equilibrio di alto livello di un tutto proprio fresco, educato e originale.

Dunque, un buon inizio di un anno 2020 Capitale per Parma e il suo Teatro Regio.

]]> https://www.lavocedibolzano.it/lucrezia-borgia-inatteso-dramma-dellamor-materno-al-valli/ Sat, 18 Jan 2020 16:38:36 +0000 https://www.lavocedibolzano.it/?p=183619 Ha perfettamente ragione l’amico Francesco Micheli a essere felice per la seconda messinscena, dopo quella del Festival Donizetti 2019 che lo ha visto Direttore artistico, al Teatro Romolo Valli di Reggio Emilia, della “Lucrezia Borgia”, nuova co-produzione di numerose fondazioni teatrali, Reggio, Piacenza, Trieste, Ravenna e, naturalmente, Bergamo, città natale del grande compositore. È anche […]]]>

Ha perfettamente ragione l’amico Francesco Micheli a essere felice per la seconda messinscena, dopo quella del Festival Donizetti 2019 che lo ha visto Direttore artistico, al Teatro Romolo Valli di Reggio Emilia, della “Lucrezia Borgia”, nuova co-produzione di numerose fondazioni teatrali, Reggio, Piacenza, Trieste, Ravenna e, naturalmente, Bergamo, città natale del grande compositore.

È anche il segno di vitalità del Festival bergamasco che, dopo alcune stagioni di decollo, ha decisamente preso il volo con una stagione, la penultima, 2018, impreziosita da presenze vocali imponenti come l’ottimo Pop, e l’ultima, esempio di uno sforzo creativo e impresariale encomiabile.

Questa “Lucrezia Borgia” avrà certamente un’ottima vita commerciale, per i seguenti, chiari motivi: 1. è stata pensata bene dal punto di vista impresariale, il parteterre dei coproduttori è vasto e solido; 2. Il personaggio di Lucrezia “madre tragica”, così come sottolineato dal giovane e intelligente regista Andrea Bernard, è appropriato e chirurgicamente stigmatizzato nella drammaturgia e scenografia; 3. Figurando spesso in uno splendido isolamento sia vocale che squisitamente teatrale, il personaggio della gran dama richiede interpreti eccellenti e, in esso, la ormai grande Carmela Remigio a Bergamo e la già stupenda Francesca Dotto a Reggio Emilia sono andate letteralmente a nozze, ai limiti della standing ovation.

Ma non finisce qui: la scenografia (ottimo Alberto Beltrame) gioca gli spazi con delicatezza e classe anche malgrado i volumi in movimento, grazie a un sagace uso delle luci. Le coreografie, così importanti in questo spettacolo, sono sempre leggere e coordinate (brava Marta Negrini), e i costumi (Elena Beccaro) segnano una sintassi avvincente che colpisce il preconscio.

Insomma, per una via o per l’altra del Grande Crocevia Estetico (il teatro musicale lirico), c’è tutto ciò che inconscio, fantasia e senso comune possano chiedere a una Lucrezia Borgia: il noir, l’emozione, il senso storico, il veleno (quello non deve mancare!) e, in aggiunta, il dramma di una madre. Anche l’ambiguo di Orsini (interpretato dall’ottimo contralto Veta Pilipenko en travesti) gioca su questo unheimlich, su questo straniante che ci accompagna fino alla fine.

Voglio ora soffermarmi su un aspetto particolarmente riuscito: l’uso del quadro del palcoscenico. Da terra a cielo, tutto il volume, dunque base, altezza e profondità, è agito magistralmente in questo spettacolo. La base è attraversata da veloci e giustificatissime presenze, che prendono spesso (il Papa in ouverture, con sublime effetto anche di luci; i gruppi di attori e figuranti) traiettorie geometriche interne, verso un dietro che è filosofico, è il nostro back-mind, la nostra attesa del grottesco sinistro nella Borgia.

L’altezza è scossa da pendenze e incombere di soffitti mobili, che non ci lasciano tranquilli (comme il faut!). La profondità, col prevalere del buio orizzontale, sconfina nel nostro spirito direttamente e si riempie di suoni e dolore ferale, fino alla morte di una madre e del suo figlio, nell’ombra cupa della vendetta e del veleno.

Eros e Thanatos, Borgia e Orgia, bene e male, Venezia e Ferrara si scontrano in continuazione come elettroni impazziti e ci portano all’epilogo dell’esplosione terrificante. Paragoni? Per come il bravo Bernard ha lavorato, siamo di fronte a un risultato eccezionale: la deflagrazione finale ricorda l’urlo panico di Rodolfo in Bohème o la tragedia materna che chiude Cavalleria Rusticana.

Tanto bella, questa regia e questo allestimento, che è subito sfidato: grande rischio per la coproduzione internazionale, che vede in prima fila nel 2020 il Comunale di Bologna, con un’altra “Lucrezia Borgia”, esordio in giugno!

“Pigliate la deformità morale più orrida, più ributtante, più completa, mettetela dove risalta meglio, nel cuor di una donna […], poi mescolate a tutta questa difformità morale un sentimento puro, il più puro che la donna provar possa, il sentimento materno […]”, ed ecco il nostro dramma… Citano Victor Hugo, a Bologna, nella tragedia da lui scritta (“Lucrezia Borgia”, 1833, appunto il titolo) cui s’ispirò Donizetti per commissionare a Felice Romani il libretto (fresco fresco, 1833 pur esso), e attaccano proprio dove a Bergamo e al Valli sono stati grandi.

E mettono in campo il “primouomo” (ormai così noto per le sue doti di altruismo ed equilibrio psicologico, mai, cioè, invadente “primadonna”) Stefan Pop in Gennaro e, udite udite, la grande Yolanda Ayuanet nella di lui madre Lucrezia…

Scontro titanico! Non vedo l’ora che giunga, questo giugno 2020.

Che la Bohème, la “via” della Boemia, con la presenza rinascimentale a Praga dell’originale Imperatore Rodolfo (un caso?) II, sia la via del genio e della sregolatezza, tutti, o quasi, lo sanno. Che essa promani da zingari migranti che, attraversata la Boemia, arrivarono a Parigi violentando i costumi della rassicurante restaurazione post-napoleonica, è risaputo lungo tutto il secolo XIX.

In particolare, ciò è chiaro alla sua fine, quando Paris Ville Lumiere illumina l’intera temperie delle arti grazie a quella strana macerazione bohémienne. Zingari, intorno a Mont-Martre e nel Quartiere Latino dal 1820 vivono la notte senza tetto, o sotto i peggiori tetti, e adescano, in quel regime di libertà “coatta” (vien da dire…) frotte di giovani artisti e decadenti epateur di quei bourgeois (Benoit…) che conquistarono il potere con il 1789.

Puccini, in modo simbolista oltreché impressionista (fanno il paio, nel fin de siecle), mette 4 giovani, artisti e filosofi (Marcello, Schaunard, Colline e, finalmente, Rodolfo), in un sottotetto; stigmatizza la condizione allegramente indigente, le astuzie di sopravvivenza, l’euforia poietica, l’orgoglio artistico, la gioia di vivere e l’incoerenza con l’amore muliebre, che peraltro esplode in ovvio contrasto per Marcello, con la diciamo escort (non a caso) Musetta, e finalmente per Rodolfo con Mimì. Mimì, ci dicono “gli atti”, è povera e malata, cosa che eccita il freudiano senso di protezione coevo (anhelung typus, tipo psicologico d’appoggio, dice Freud della donna) del poeta ma vigoroso Rodolfo, che s’innamora dell’emblematica “gelida manina”.

Ed è una fioraia, un personaggio pubblico, quindi (dobbiamo immaginarla girare per i locali e offrire fiori all’uno e all’altro…), esposta a profferte e tentazioni. Anche lei, quasi come Musetta, non è di nitida onestà, e molte regìe hanno calcato la mano su questo aspetto, sottolineandolo soprattutto nel terzo atto.

Non procedo oltre per questa via. Non è mia intenzione produrre l’ennesima interpretazione di Bohème: ma una lata introduzione fatta di concetti e di ricerca su quella che è da considerare espressione magistrale di teatro musicale lirico come poche altre (Traviata, Carmen, Il Barbiere di Siviglia, Tosca…) è doverosa. 

Ed ora, ecco la rotazione di cui ha bisogno la critica operistica: usciamo dal rito melomaniacale, e vediamo l’opera nella sua attualità. Che cosa incontra in Puccini (nel tardo Verdi, in Wagner, Mascagni o Leoncavallo, per parlare di contemporanei confronti) il fruitore, colui che col suo biglietto fa sopravvivere il grande e costosissimo crocevia artistico perenne che chiamiamo Opera Lirica, perché istituzioni ci mettano il resto?

Non vi è dubbio che il lavoro critico ha bisogno di approfondimenti e di riferimenti culturali ed esegetici: essi rappresentano l’apertura dell’opera e la sua esplicazione. Ma è il sentire d’oggi, emozioni e contenuto, l’elemento clou che la critica deve sviluppare. 

Per questo, tante diverse regìe si affollano sull’eterno ritorno dell’arte operistica: il loro successo dipende soprattutto dal “verso” dell’interpretazione. Se partono dal prodotto, crollano spesso miseramente (Bohème di Leo Muscato, 2015). Infatti, non c’è storia dopo l’interpretazione autentica delle prime (per Bohème 1896, Regio di Torino e, pochi mesi dopo, nell’ottobre al Politeama Genovese) e il lavoro di Zeffirelli, pietra miliare di filologia.

Dove cercare allora il nuovo, sempre possibile con la grande arte? Ma sul lato del fruitore, sulla possibile diversa interpretazione che l’arte sempre concede, grazie alla sua natura infinita! Ho visto opere maltrattate sopravvivere miracolosamente, e griderei al miracolo davvero se fossi un semplice critico, e non invece un sociologo dell’arte…

Noi sociologi (veri) dell’arte, noi che veniamo da quell’altrove che è l’uomo in società, noi che conosciamo quel è la vera estetica corrente per gli effetti che condivide sull’umano, noi sappiamo riconoscere quando una messinscena (non il solo lavoro del regista – primo responsabile -, ma la serie innumerevole dei fattori artistici collegati) dona senso estetico al prodotto artistico, oppure lo mortifica. Vediamo allora cos’è successo a Genova con la Bohème del regista Augusto Fornari. 

Punto primo, occorre che decodifichi la mia impressione complessiva, che è stata molto buona. Essa proviene sempre dai due fattori principali del teatro musicale lirico: musica e voci. L’interpretazione musicale da parte del maestro Sini è stata pressoché perfetta, rispettosa e puntuale, anche quando l’allestimento e i movimenti vocali sul palcoscenico non la facilitavano.

Le voci, prima di tutto Rebeka Lokar e Stefan Pop, erano benissimo coordinate, con attenzione reciproca ai momenti drammatici, per lasciare spazio alle vere emozioni dell’opera, limitando, da veri professionisti di grande maturità, il personalismo e la gara. Un bravo aggiunto a Stefan Pop, del quale è sempre visibile la collaborazione all’intero cast, e l’azione sulla scena, che conferisce dinamismo e interesse squisitamente teatrale: un vero “primouomo”, non mi stanco di dire, mai primadonna.

Trentadue anni messi proprio bene, per diventare presto una grande icona lirica: questo il suo destino, se continua a crescere come è prevedibile. Sua moglie da poco, medico chirurgo, bella e seria, è una garanzia per il suo futuro. Nessun limite visibile nel resto del cast, con uno Schaunard perfetto e un Colline evidente, che lasciano appena indietro, senza colpa, Marcello e Musetta.

La ripresa delle scenografie (2014) dell’ottimo Francesco Musante mostra come la bella figurazione migliori col passare degli anni: la scelta di inserire l’azione in un quadro quasi da teatro d’animazione ottiene risultati di coerenza gioiosa e i costumi confermano l’uso forte ma educato dei colori. Diciamo che, per il dramma, la presenza di gialli e rossi e di altro cromatismo eclatante risulta dubbio nel gusto combinato, ma preso in sé (pur consapevole della forzatura…) rimane un esercizio di altissimo livello.

Forse i codici del video non sono particolarmente idonei alla tragedia che si consuma: lo strappo finale e la venatura triste della malattia di Mimì si sarebbe prestata a un evolvere in più cupi cromatismi, andando verso l’epilogo… Ma non mi sento di dire no a questa scenografia (quel sipario portentoso!) che è in sé obiettivamente bellissima.

Mi sono rivoltato, invece, poco tempo dopo il primo utilizzo del lavoro di Musante, quando un’interpretazione allegro-delirante per certi versi analoga, ha invece martirizzato con destrezza il dramma: mi riferisco alla Bohème diretta da Leo Muscato, dallo Sferisterio al Valli e altrove nel 2015, inferiore artisticamente a questa e azzardata nei parallelismi storici con il 68 parigino.

Somiglianze di luci e colori, nonché di suggestioni provenienti dal teatro d’animazione. Risultato: come nelle regìe malfatte, l’invocazione “Zeffirelli, salvaci tu!”. 

A Genova, invece, son sicuro che il maestro fiorentino avrebbe apprezzato, come è successo a me.

Nel “Fidelio”, vedere il genio della musica Ludwig Van Beethoven dedicarsi al Teatro Musicale Operistico, lui così austero, eroico ed esemplare, fa quasi emettere un sorriso di materna comprensione: dunque, anche “lui” apprezzava il divertimento del palcoscenico, i corpi imperfetti che si muovono qua e là a emettere suoni vocali, accanto all’algido ordine militaresco dell’orchestra, di tutti quei perfetti strumenti musicali che la sua epoca gli donava e che lui faceva suonare, con grande coscienza sinfonica.

Beethoven, un supereroe, diremmo oggi, della grandiosa transizione tra il XVIII secolo, quello dell’armonia e della melodia, e il XIX secolo, quello del contrasto e, poi, della dissonanza. Il genio del contrasto, che fa maturare la musica settecentesca nella botte del XIX secolo, con accanto i due giganti dell’evoluzione strumentale: il violino e il pianoforte.

Credo di poter dire che il Fidelio, suo unicum di produzione operistica, sia così importante musicalmente da lasciare il segno del grande tedesco anche nella storia del teatro musicale. La musica è bellissima, e proprio oggi, che abbiamo riflettuto sul ruolo dei grandi compositori nell’evoluzione dell’Opera, vien da dire che Fidelio è proprio l’anello mancante tra l’asse Mozart-Rossini-Donizetti-Bellini e quello Verdi-Wagner-Puccini, a riprova della genialità del suo autore.

Si respira infatti nello spettacolo di Bologna del 15 novembre, ottimamente diretto dalla bacchetta di Asher Fisch, la maturazione della musica tra sette e ottocento molto più che in Rossini o Bellini o Donizetti: Beethoven lascia qui un punto fermo, ed è la prova del suo genio.

Come succede con le grandi innovazioni, egli non se ne avvede, e così i critici e il pubblico coevo, che criticano o disapprovano, mentre il lavoro di Fidelio è già cruciale. Lui lo rimaneggia dopo l’infausto esordio nel 1805, e lo rimette in scena, titubante quasi, nel 1814, con pieno successo, altrettanto inaffidabile, anche se gratificante: l’unica opera lirica del Maestro di Bonn, quasi paradossale, è sufficiente a segnare una rivoluzione… 

La storia è incentrata sulla sorpresa di comportamenti femminili volitivi e tattici, in quel tardo settecento: Leonore, moglie di Florestan vittima d’ingiustizia, diviene Fidelio, guardia carceraria, per avvicinare e porre in salvo il marito rapito e ingiustamente gettato in catene nelle segrete di una prigione.

L’azzardo le riesce e nel frattempo, napoleonicamente, i valori del potere mutano e tutti coloro che hanno sofferto la discriminazione e il carcere verranno liberati. Buon per Florestan, che sopravvive, vede il bene trionfare e si ricongiunge alla audace metà.

Non facile, dunque, per una voce femminile aderire alla gamma di bassi da contralto (come Fidelio, mentiti panni maschili), ed esprimere anche giacobini acuti (come Leonore, moglie): Magdalena Anna Hofmann ci riesce benissimo, e gode la sua ovazione in un teatro strapieno.

Florestan (Daniel Frank), bellissima presenza scenica, sembra un po’ discontinuo, ma nulla di grave. Don Pizarro, Rocco e Don Fernando (Landroos, Gallo e Donini) ci fanno riflettere sull’uso della lingua tedesca nell’opera, con tutte quelle gutturali, ma ottengono il risultato. 

Qualcuno critica la regia, mentre io trovo che Georges Delnon fa un buon lavoro, mettendo in evidenza gli spazi privati della struttura carceraria, ove Marzelline s’innamora di Fidelio/Leonore, piuttosto che gli ambienti di contenimento e di pena, che un intelligente espediente scenografico di Zwimpfer ricava poi con evidenza su un lato retrattile delle quinte.

Ripeto: nessuna macchia significativa, gran bello spettacolo e ottima l’opportunità di comprendere, nell’unica sua manifestazione, la grande profondità del teatro operistico beethoveniano. 

E, dopo lo spettacolo di venerdì 15 iniziato a un ottimo orario, le 18, alle 21 si era già a cena al superclassico ristorante Donatello, a parlare con Katia e Ferruccio Fanciullacci degli artisti che passarono di lì, dal 1905 quando aprì, fino ai giovani tenori rampanti di oggi, come Stefan Pop.

Una vera sorpresa, il livello di soddisfazione ottenuto con questa Aida al piccolo teatro del paese di nascita del Cigno.

Pensare a una messinscena di Aida a Busseto, con nella mente gli allestimenti sontuosi dell’Arena di Verona ove essa ha il suo tempio, su un palcoscenico largo molte volte quello del Teatro Verdi, faceva quasi sorridere. Come avrebbe fatto il Festival Verdi 2019 a cavarsela, senza un mare di critiche, in un’impresa così ardua? 

Ma le vie dell’arte sono infinite, e chi… non risica non rosica! Ed ecco che, come per incanto (o per gusto della sfida…), l’opera trova ciò che non avremmo mai supposto in Aida: intimismo, sentimenti profondi, sfumature psicologiche, grandi effetti emotivi.

Ci aspettavamo di sorridere con capre travestite da elefanti per occupare la scena così ridotta o di vedere marce trionfali realmente poco esaltanti: invece è stato l’amore per Radames, a giganteggiare in Aida e Amneris; il trionfo, al momento della marcia, appare visto da un’ottica intelligente che non tenta di competere con l’helicopter view dell’Arena, ma come l’avremmo vista quasi tutti, da sotto, a spinte, e braccia sollevate in segno di giubilo.

Anche molti melomani cinicamente perplessi, sono stati spiazzati: che bella, questa Aida, che strana…! Non lì a sorprendersi di varie grandeur, ma di profondi sentimenti e tanta vera tragedia.

Alcuni a dire: ecco perché l’Aida è un capolavoro verdiano, tra i primi cinque delle 27/28 opere sue (a seconda di come s’interpreta Aroldo-Stiffelio): c’è tanto romanticismo, non solo orientalismo o gusto della sorpresa scenografica! 

Burçin Savigne è ottima nella presenza scenica del personaggio di Aida e in grande sintonia con Amneris (Maria Ermolaeva) e soprattutto con il bravo Radames del pomeriggio del 13 ottobre (Denys Pivnitsky), a sua volta a perfetto agio vocale e teatrale con la seconda. Un architrave lirica, questo trio, che avrebbe retto a mio avviso anche a Verona, e che ha giganteggiato a Busseto. 

E arriviamo all’altro asset di questo bel successo del Festival Verdi 2019, oltre al coraggio impresariale (che credo di poter accreditare ancora una volta alla lucida mente della direttrice Anna Maria Meo): Zeffirelli, la cui regia è stata ripresa dall’intelligente Stefano Trespidi.

Non è mancato nulla della grandezza di Aida, non gli elefanti e nemmeno… gli spazi! Trespidi capisce benissimo l’interpretazione zeffirelliana di Aida, che potremmo quasi definire “autentica” (cioè del maestro in prima persona), come il rimpianto Franco era capace di fare, mettendosi in contatto quasi spiritico con le anime libere degli operisti (così anche con Puccini, e Donizetti e Wagner): morto anche lui, Trespidi riesce in un altro, arduo esercizio medianico: in trance, diviene lo Zeffirelli di Aida a Busseto.

Un bravo scandito al massimo per lui, e non (solo…) dall’oltretomba. Le scenografie sono perfette, e l’orchestra, pur ridotta in numero di elementi, se la cava alla grande anche sulla marcia trionfale, dove le trombe egizie (molto simpaticamente ricordate, nella loro povertà musicale, da Tullio Solenghi nel bell’intermezzo semi-ironico di sabato 18 ottobre all’Auditorium Paganini di Parma, “Letteralmente Verdi”) fanno tutto l’incanto.

Ed è stata una bellissima occasione davvero per ricordare il grande fiorentino Franco Zeffirelli, cosmopolita di gusto e civiltà a pochi mesi dalla sua morte. L’Arena di Verona, casa ideale sua come di Aida, quest’anno ha incentrato il suo festival proprio in questa celebrazione, ripresentando il suo grandioso Trovatore e la sua stupenda Traviata.

L’elogio al grande maestro va ben al di là della sua ricerca di perfezione formale e di sorprendere con la magniloquenza: non c’è regia operistica che non debba fare i conti con la sua mente, con la sua sensibilità delle drammaturgie e delle loro messinscena.

Nessun regista dovrebbe lavorare nell’opera lirica senza domandarsi, in modo consapevole o inconsapevole, “Come avrebbe fatto, il maestro sommo?”: (come nessun soprano cantare “Casta Diva” senza ricordare la Callas, o tenore “Nessun dorma” senza rievocare Pavarotti).

E, allora, si eviterebbero tante bugie degli uni e degli altri per sostenere regie prive classe, senso e virtù… Viva Verdi, viva l’opera allora, e Zeffirelli, suo profeta! 

Al Comunale di Bologna, il 12 luglio c’era Nikolas Nagele alla bacchetta, bravissimo anche nel Viaggio a Reims del ROF 2019. E non Michele Mariotti, che invece si mostrerà nella Semiramide, sempre al ROF 2019: chi più pesarese di lui, insieme al padre Gianfranco (del ROF e suo), al fratello Giacomo e al Maestro sublime, il grande Gioachino!

Nuovi grandi incarichi hanno allontanato Michele dalla sua importante incubatrice, il Comunale di Bologna. Oggi, però (solo oggi…) nessuna nostalgia: Nagele ne “L’italiana in Algeri” è padrone dell’orchestra, e l’attacco delle voci ne dimostra la ottima direzione operistica.

Una bella serata, al Comunale. L’aria è tiepida e gradevole, e ci aspetta la regina delle opere comiche di Rossini, L’Italiana in Algeri.

Sociologo ante-litteram, Henry Boyle detto Stendhal, negli anni ’20 del XIX secolo, osserva il pubblico del Maestro che ama, l’idolo delle folle europee dove è scoppiata la “rossinite acuta” (M. Beghelli, libretto dell’opera “L’Italiana in Algeri”) da cui è a sua volta contagiato.

Mostra piacevoli sintomi di ciò nel lavoro biografico (hollywoodiano, lo definisce Beghelli) del 1824, “Vie de Rossini”, ben due volumi, per un musicista-fenomeno poco più che trentenne. Ed erano già passati 11 anni dalla prima de “L’Italiana” a Venezia dove aveva già presentato ben 6 opere, mentre proprio qui dove siamo, a Bologna, appariva L’equivoco stravagante, a Ferrara Ciro in Babilonia e a Milano La pietra del paragone, godutissima al ROF 2018 per la regia del caro Pierluigi Pizzi. Anni dorati, per il compositore e anche per noi che ancor’oggi godiamo della grande stagione della giovinezza rossiniana.

“Mai popolo ha goduto d’uno spettacolo più conforme al proprio carattere” dei veneziani con “L’italiana”, scrive Stendhal, ma posso confermare che anche a Bologna 206 anni dopo vale il medesimo pensiero.

Ovvio, le basi psico-estetiche sono differenti: noi dobbiamo dimenticare i nostri attuali equilibrismi e malesseri socio-economici, e non, semplicemente come i veneziani del 1813, godere della nostra anima e dimenticare Napoleone Bonaparte, che ne aveva fatte delle grosse alla Serenissima… E la freschezza e lucidità del grande giovane Rossini sul dibattito Uomo-Donna/Islam-Cristianità è ancora di eccellente riferimento, con l’aiuto vigoroso qui del librettista Angelo Anelli. 

La cristiana (Isabella, italiana in Algeri): “Già so per pratica/ qual sia l’effetto/ d’un sguardo languido,/ d’un sospiretto…/ So a domar uomini/ come si fa./ Sien dolce o ruvidi,/ sien flemma o foco,/ son tutti simili/ a presso a poco…”. E ancora, in finale: “La bella italiana venuta in Algeri/ insegna agli amanti gelosi ed alteri,/ che a tutti, se vuole, la donna la fa”.

La musulmana, secondo Mustafà: “Una moglie come questa,/ dabben, docil, modesta,/ che sol pensa a piacere a suo marito,/ per un turco è un partito assai comune (…)”.

Ma… ahi ahi, Giorgia Guerra! Non sono un filologo incallito, anzi. Apprezzo molto i trattamenti registici contemporanei se valorizzano e aggiornano la drammaturgia. La regia adotta espedienti carucci, ma non Pop-elevati: Pop-corn, mi vien da dire, tipo Vespe Piaggio, truci corsari ridotti a servili meccanici, schiavitù scambiata con beauty farm, astuto sultano istupidito da arti maliarde anziché stupido sultano beffeggiato dalle stesse…

Non sono semplici obiezioni semiologiche, sono idee carine (anche se non geniali), che però apportano soprattutto danni alla drammaturgia. 

Invece, non mi sento di criticare il cast vocale, che salva un bel po’ dello spettacolo: Urkin, Eliseeva, Burns, Baltazar e Li Biao fanno il loro mestiere anche tra i suddetti intralci. Perché l’opera è teatro musicale, non dimentichiamolo, l’ultimo vero di supremo livello, salvo casi, da dita di una mano, nell’opera pop-rock. Rispettiamone la natura…

Tre opere d’età giovanile (1811/12 e 1823, Rossini nasce nel 1792), anche se la parola “giovanile” per Rossini ha un senso speciale: il successo l’aveva reso felice addirittura prima, come semplice compositore e non ancora come operista comico e poi tragico.

Tre opere magistrali, che producono la cifra di questo miracolo italiano, figlio musicale di W. A. Mozart (1756-1791) e di L. V. Beethoven (1770-1827), erede secco del primo e fortunato fratello minore del secondo. Come dire onore in vita e anima rubiconda. Tre opere che segnano il vertice della sua produzione di teatro musicale e del rispettivo genere di teatro musicale dell’epoca.

Talmente grande il risultato che tutti avrebbero un problema a vedere un futuro sempre così gratificante.

Per questo io non credo molto alla depressione di Rossini (o, forse, esaurimento nervoso) che i biografi collocano tra il suo quarantesimo compleanno (1832) e un orizzonte imprecisato: troppo elevato il suo profilo culturale, troppo levigata ma non dandistica la sua immagine, troppo intensa la pratica dei suoi sensi, di cui l’amicizia con Marie-Antoine Carême è conferma, e potremmo continuare.

Pensando alle cognizioni psicoterapeutiche dell’epoca, antecedenti alla psicologia del profondo e alla sua regina, la psicoanalisi freudiana, dubito molto fortemente che i clinici dell’epoca, avveduti appena di psicologismo post-kantiano, possano avere diagnosticato correttamente “depressione” o “esaurimento nervoso”, quanto meno nel senso che gli attribuiamo oggi.

Ma spleen sì, malinconia logica forse pure: lo spaesamento del ribollire di metà XIX secolo, gli eventi perturbanti personali di Gioachino, quali la morte della madre nel ’27, dell’amico Carême nel ’33, del padre nel ’39, dell’anima gemella del periodo fertilissimo e prima moglie Isabella Colbran, un’artista nel senso più nobile del termine, nel ’45, l’amico Gaetano Donizetti nel ‘48.

Ed è proprio il ’42 l’anno nel quale, a Parigi, Baudelaire avviava la stesura dei primi testi di “Les fleurs du mal”, tra cui troneggiano gli “Spleen”, le malinconie. Insomma, se intorno l’aria non era proprio sana, va detto che è capitato a molti geni una sorta di burn-out precoce, dopo un ventennio giovanile di produzione esaltante. Ma Rossini si salva, lasciando il teatro musicale e tornando alla sola composizione.

La sua arte diviene più leggera per lui: dal ’29 (ultimo lavoro operistico, il Guglielmo Tell) al ’59 è un andirivieni, prevalentemente tra Parigi e Bologna, con intervalli altrove, anche al seguito del banchiere Barone de Rotschild, “amico” comune anche a Carême. Diciamolo: un depresso non è mai una buona compagnia, nemmeno se è famosissimo come il maestro pesarese; anche la sua nuova compagna, Olympe Pélissier, una… artista, è tutt’altro che senza pretese; la spiccata mobilità non è una caratteristica dei depressi, e nemmeno un solido e curatissimo appetito e gusto creativo in cucina.

Insomma, qualcuno se l’è inventata, la sua malattia nervosa. E il fatto che abbia seguito terapie documentate ugualmente non convince, visto lo stato della disciplina.

Inoltre, Rossini è conservatore nell’intimo, perché “la bellezza non conosce bandiere salvo la sua stessa” e nel 1948 a Bologna anche Ugo Bassi ne riconosce l’alterità rispetto alla politica, malgrado l’avversione di una parte del popolo che induce Rossini alla fuga: lo inviterà a rientrare nella turrita dal breve auto-esilio fiorentino con un buon testo musicale per la città.

Inoltre, lo schieramento del maestro de “L’italiana in Algeri” rispetto al Risorgimento italiano non è così convincente come quello di Bellini e dell’amico Donizetti, né a maggior ragione come sarà quello di Verdi. La bandiera della bellezza è però neutrale, e sventola in libertà equilibristica nella vita del pesarese, e anche questo equilibrismo è segno di salute.

È dunque significativo per il 40° anniversario del Rossini Opera Festival la scelta di queste tre opere: come aver messo un punto fermo sul grande lavoro operistico del pesarese, prima nella commedia, con “Demetrio e Polibio” e “L’equivoco stravagante”, emblematiche del genio giovane, e poi nella tragedia, con sua maestà (in vari sensi, lei, il capolavoro, il coronamento del genere tragico) “Semiramide”, del genio meno giovane. 

Su cui procederemo in allargamento critico nei testi successivi.